作者：任晓飞《光明日报》（ 2019年12月14日 09版）

潘伯鹰书法作品 图片选自《潘伯鹰谈书法》

《潘伯鹰谈书法》 潘伯鹰 著 谭徐锋 编 北京师范大学出版社

东晋 王献之 《中秋帖》 图片选自《潘伯鹰谈书法》

东晋 王羲之 《游目帖》 图片选自《潘伯鹰谈书法》

【读书者说】

作为20世纪中国书坛与沈伊默、白蕉齐名的“学者型书家”典型，潘伯鹰有着怎样的书学理念？他是如何科学有效地学习书法的？出版人谭徐锋博士近年来一直致力于系统挖掘和整理散落于各大书籍、报刊文献中的潘氏书论，加以认真校勘，由他推出的《潘伯鹰谈书法》一书，是了解和研究潘伯鹰书学理论、指导书法艺术实践的一本佳作。

复归二王一脉的书学正统

潘伯鹰（1905—1966），安徽怀宁人。原名式，字伯鹰，后以字行，号凫公、有发翁、却曲翁，别署孤云。他出生于清末官僚知识分子家庭，自幼聪慧，颖隽卓跞，年幼时曾受业于经史名儒吴闿生，奠定了扎实的旧学根基。大学毕业后曾游学日本，归国后即私淑著名学者、诗人章士钊先生，二人时相诗文唱和，传为文坛佳话。丰富的治学经历，使潘伯鹰身上既具备旧式知识分子严谨、务实的学者风范，也有着新式知识分子创新的进取精神，其书学思想一改中国传统书论偏重经验总结、缺乏理论架构的弊端，强调逻辑与思辨，为中国书法艺术构筑了较严密的理论体系。

在认识论方面，潘伯鹰对清代以来统治书坛的碑学思想进行了反思，明确反对阮元提出的“南北书派论”和“北碑南帖论”。他指出，阮氏立论之时，六朝碑版大量出土，而唐宋以来的真迹几乎全归内府，极少为世人所见，阮氏囿于所见资料范围，单从字形而不是笔法上去研究，故未能抓住要点。阮氏之后，敦煌石室被打开，六朝、隋、唐、五代、宋等时代的墨迹大量发现，清宫真迹与私人收藏陆续面世，使人们对碑帖、南北书派等问题有了更客观的认识。潘伯鹰认为，纵观各时期、各地区的书法真迹，虽有时代之先后、南北之差别，但书写中的用笔却是一贯的，其下笔起落与晋人简札并无不同。而隋唐之际的许多书家，如虞世南、欧阳询、褚遂良等，仍大量保留了六朝的风格，与碑版相似，而他们都归属于王羲之南帖流派。这种观念与“唯碑独尊”的旧碑学思想相比，无疑具有进步意义。

基于对传统碑学的重新审视，潘伯鹰主张复归二王一脉的书学正统，具有典型的古典主义倾向，被誉为“二王书风的积极追慕者”。他与沈尹默、马公愚、邓散木、白蕉等书家高举帖学旗帜，成为20世纪上半叶推动中国书法碑帖更迭和传统复兴的中坚力量。从今天仍能看到的潘伯鹰摹古作品来看，其临摹对象上启魏晋，下至宋元，大都为二王书风流传演变史上的主流书家，如王羲之、褚遂良、孙过庭、颜真卿、米芾、赵孟頫等。在对王羲之手札的反复临摹中，潘伯鹰对王羲之书法字势雄逸、刚健劲挺的风格手追心摹，从章法到毫端，无不尽己之能与之相仿。他对初唐四家用功甚笃，这与初唐书家对魏晋风度的承袭有很大的关系，所临写的褚遂良《房梁公碑》和《大字阴符经》笔法精到，间架宽博，线条瘦劲，极具初唐楷法遗韵……对二王书学体系的全面继承和融会贯通，使潘伯鹰的书法艺术呈现出以帖学为基调，集秀逸典雅、圆融静穆、潇洒飘逸等多元审美特质于一身的面貌。他的楷书平淡冲和，飘逸灵动，气韵贯通，浑然天成，意境高古；行草书则遒劲有力，骨势通达，清俊洒脱，节奏鲜明，神采奕奕，具有高雅的格调和深远的意境。

书品应与人品并重

强调“字外精神”是潘伯鹰书学思想的另一重要特征。他认为，对形体之美的追慕只能让书法流于浅层次，唯有将高洁灵魂与所写的字融合为一，才能达到书法精神不朽的境界。在《中国书法简论》中，潘伯鹰以颜真卿、欧阳修为例阐释“书品应与人品并重”的观点：如颜真卿这样忠义爱国的大英雄，他的书法到了今天也令人感到“英风凛冽，虽死犹生”；欧阳修的书艺虽不高明，但卓立磊落的人格使他的字至今为人宝重。学书功夫在书外的思想，要求书法家树立高尚的品德和节操，在文学、史学、鉴赏等诸多领域广泛涉猎，达到学术修养、艺术品格和人格魅力的全面升华，而潘伯鹰的艺术生涯，可以说无时不刻不在贯彻着这种书学理念。

除了书法，潘伯鹰还在文学、诗歌、文物鉴赏等领域有很深的造诣，人称其“书法第一，诗第二，文第三，小说第四，鉴赏第五”。1924年，时年19岁的他已经以“凫公”为笔名开始撰写长篇连载小说。1928年末，其长篇小说《人海微澜》开始在天津《大公报》文学副刊连载，风靡一时。时任清华大学教授的吴宓在谈到潘伯鹰时称“予尝推为今日中国作小说者第一人”。后又陆续著《隐刑》《强魂》《雅莹》《残羽》和《蹇安五记》等。40年代起，潘伯鹰开始转向诗词古文，其创作的诗歌题材丰富，内涵深远，律格、体式种类繁多，无不精工华妙，被研究者誉为现代旧体诗创作的代表性诗人。在古诗词研究领域，潘伯鹰对黄庭坚推崇备至，由其编著的《黄庭坚诗选》精选黄氏诗存150 首，详注典故并作评述。他还对骈体文有着精深的研究，编著的《南北朝文选》全面介绍了六朝文学的特点，虽然篇幅不大，但注释翔实，考据详确，学界评价甚高。潘伯鹰有着深厚的古书画鉴赏素养，幼时家中祖传的古书画就颇为丰富，自小耳濡目染。成年后，又与收藏界的名宿，如张伯驹、齐燕铭、叶恭绰、吴湖帆、谢稚柳等过往密切，在相互探讨、切磋和实践中大开眼界。解放后，他应邀从事文物工作，为上海博物馆、上海图书馆等机构的文物鉴定、征集事业作出了巨大贡献，被誉为新中国第一代古书画文物鉴赏家。可以想见，正是潘伯鹰渊博的学养和广泛的交游令他的笔墨之间弥漫着高妙的才士之情，进而达到卓然高古、迥异时流的艺术境界。

碑帖兼学、约取博观

在方法论方面，潘伯鹰以“书画同源”观为基础，搭建了以“笔法”为核心的学书方法体系。他认为，中国的文字是从先民用简单线条所描摹的图案中逐渐脱化而来，无论书与画都是以线条为最基础的表现元素。在书法中，尽管金文、小篆、隶书、章草、楷书、行书、大草等书体各自不同，但都依赖线条来表现，所以将这些书体区别开来的根源是“笔法”。正是笔法上的差异，造就了丰富的线条形态，也造就了千姿百态的书法艺术风格。因此，学习书法必须从笔法入手。

潘伯鹰的“笔法”观，涵盖了执笔、运腕和“用笔”的起落、提按等多方面认识的归纳和总结。执笔上，他认为“擫、押、钩、格、抵”概括的五指执笔法最为合理，手指的任务仅是执笔，书写中不能出现转笔的现象，因为被绞转的锋毫是无法铺开写字的。运腕上，他强调悬起手臂书写的基础练习的重要性，只有这样才能保证笔画线条端正有力，且灵活多变。用笔上，他认同古人“有往必收”“无垂不缩”的观点，做到“横画竖下，竖画横下”，因为此种用笔方式能使笔毫铺开，中锋行笔。此外，潘伯鹰还认为书学史上按照“永字八法”将笔法分为“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”等八类有其合理性。同时他也批判性地指出，若是严格细分，“永字八法”也有不完备性。如所谓“趯”的钩，是向左钩的，但有一种钩却是向右钩的，例如“戈”钩。再如“之”字末笔取势平正的捺画，也很难用“永”字取势倾斜的“磔”捺概括，故学书者必须对“永字八法”变通灵活地去体会。

潘伯鹰主张学习书法必须从临习古代经典碑帖入手，认为临摹是学习书法的不二法门。他将临摹的方法具体分为“钩、摹、临”三种，指出“这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法”。他强调书法练习中往往被忽视的“钩”和“摹”，能使学书者更准确地把握古人书法的实际结构，体察起笔、收笔、转笔的精妙之处。他还认为初学书法应该“正草并进”，这样有利于领会“楷书是草书的收缩，而草书是楷书的延扩”的笔法精髓。

在取法上，潘伯鹰倡导“以约为基，以博为辅”的“约取博观”理念。以约为基，是在初学时按照选定的一种书风长期坚持，下足功夫，不可三心二意；以博为辅，是要努力拓宽自己的眼界，即多读多看各种风格的碑帖，研究不同书派之间的差异。学书者若能在“约取”中，将所学书派的各种分支科学归类，依次换学，就能做到“约中之博”，继而创造出自己风格了。在潘伯鹰看来，“碑”“帖”之间的差异只是载体的不同，“六朝以来的笔法，确乎并无碑帖的分界”。因此，学书者不应抱有碑、帖的偏见，而是做到碑帖兼学。

当今的中国书坛，理论和实践日益多元化发展的同时，也存在趋同化、功利化和跟风现象严重、作品内涵平庸等问题，而潘伯鹰倡导的尊古溯源、碑帖兼学、约取博观等书学思想和追求“字外精神”的艺术境界，无不具有深远的启示意义。此次北京师范大学出版社出版的《潘伯鹰谈书法》由上、下两部组成。上部收入的潘氏著作《中国书法简论》分上、下两卷：上卷为其对中国书法的基本阐释，指导初学者如何学习书法；下卷为书法赏析，对历代书法名家、名作进行了点评。下部收入了《名迹经眼续记》《博与约》《描字、补笔、改写》《说笔墨交融》等代表性的书学随笔共25篇，是潘氏书法思想的集中体现。此外，书中还精心遴选中国书法名作两百余帧，使读者能够更加愉悦地进入潘伯鹰的书学世界。相信该书的出版，能够引导中国书法艺术走向更健康的发展方向。

（作者：任晓飞，系武汉博物馆副研究馆员）