作者：康益《光明日报》（ 2020年12月27日 10版）

春风又绿江南岸（中国画） 吴冠中

红岭（中国画） 唐允明

绿水青山（中国画） 康益

记写雁荡山花（中国画） 潘天寿

葛稚川移居图（中国画） 王蒙（元代）

江渚风林图（中国画） 倪瓒（元代）

【艺境观象】  

中国传统水墨画与西方古典油画不同，其对于画面中空白的认识存在着很大的差异。在中国画家的认识中，画面里的留白，要让人产生对空间的联想，那里面有云烟、有雾气、有山峦、有溪水，甚至有牧童哼着乡间小调牧牛的场景。然而，这些丰富的虚景又通通被缥缈的水雾笼罩在了“空白”之中，让人浮想联翩。这便是中国画留白“意到笔不到”的魅力。正如现代美学家宗白华所言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”

中国画的留白淋漓尽致地表现了“无生于有，有生于无”的老庄思想，由此亦可窥见中国道家及禅宗哲学所带来的深远影响。明代画家董其昌曾以禅言艺，将中国画分为南北二宗，尤其推崇南宗的顿悟，认为其参悟方式同文人画的雅逸士气相契合。其中，从“看山是山”到“山在心中”的透悟过程，也点明了化眼前之有为无，方能达智慧神明之心境。作为中国画创作重要手段的留白，给予观者思索、畅想和神游的余地，与禅宗的精髓不谋而合，遥相呼应。

留白还有一个非常优雅的别名——“余玉”，以布白突显灵动，以虚空诠释丰盈，类似音乐演奏中某一刻的“悄然无声”。恰如其分地处理画面中的留白，不仅可以营造画面的审美意境和作品氛围，体现艺术家独特的审美情怀，还反映出艺术家对蕴于宇宙万物之中的“道”的解读。这正是中国画与西方绘画在本质上的差异。

中国画的创作和鉴赏都讲究“气”。在历代画论中，皆以“气韵”作为品评作品的重要标准。南北朝绘画理论家谢赫在“六法论”中提到的重要法则“气韵生动”，即画面中必须有“气韵”才可能变得生动。而这种“气韵”大多依靠画面中的留白和取势等技巧实现。中国画里的留白，类似于围棋里的“气眼”。棋盘中放再多的棋子，如果没有留白，也是一盘死棋。落笔万千的画面，没有“气眼”，也是污秽沉闷的坏画。因而，留白其实就是中国画里常说的“取气”。而“取气”又分“密处取气”和“虚处取气”两种。其中，“密处取气”大抵意思是画面满密，留白极少，作品给人蓬勃丰盈之感，如王蒙一路；“虚处取气”指画中大量留白，笔墨极简，作品多为超然出世之作，如倪瓒一派。

以王蒙为代表的画家，在经营画面时通常采用以“密处取气”为主的满密构图方式。其代表作《葛稚川移居图》，取全景式的竖构图，强调万壑绵延、众山环抱所形成的满密氛围。除画面顶部的天空和左下角的水面以外，其他地方遍布山石树木，显得格外郁然深秀。画中留白的部分被压缩，反而弥显珍贵。画面中峰回路转、林木丰茂，加上飞瀑流泉、曲径通幽，营造出一个环境幽深、远离尘嚣的场景，流露出画家对“采菊东篱下”的归隐生活的渴望，隐现出其内心世界里留存的那一方净土。

倪瓒是元四家中极为高迈出尘的一位，其作品画面大都笔墨简约、意境隐逸。倪瓒渴笔用得极妙，加上大量的留白空间，画面给人以清远悠长的享受，同时可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓒生平居住在太湖附近，地形多为连绵不绝的缓坡丘陵。其作品中淡泊平静、烟波浩渺的空灵景象，并非平白无故的“因心造景”。加之他从小受到儒、道两家思想熏陶，所以其作品画面中的清气、逸气、静气，乃一种自然而然的释放。可以说，倪瓒作品中大片留白所突显出的简淡风貌，其实是他“内师心源”的品格升华。其三段式构图、大量留白、简约疏淡的艺术风格对后世直至当今画坛都有很大的影响。

这两位艺术大家虽同为元四家，其在留白的处理上大相径庭，但流露在作品中的品格与追求却是殊途同归。这也是宋元文人士大夫对“超然于世外”的“士气”的共同向往。

在现当代中国画领域中，承传宋元遗风余韵与留白技巧的优秀画家不计其数。以曾凭借作品《新篁》获得第六届全国美展优秀奖的李文信为例，他深谙留白在画面里的重要性，并对物象进行解构，再重组创造，不仅赋予留白在传统意义上的虚与空，更有色形构成上的结构需要。在绘画的过程中，李文信对于画面里留白的态度，很像围棋进入中盘博弈时采用的“脱先”战术。当一步棋没有想好怎么进行下去时，暂时“留白”，最终通过其他棋子和它呼应的关系来完成整体布局。这也是中国画家的一种随心所欲、俯仰自得的艺术品格。李文信早年作品《山屋图》里的留白就采用了这种方式。画面里的空白既是云雾迷蒙，又是潺潺流水；既主观地分割了画面空间，又客观地强化了山势险峻。在这幅作品里我们不仅可仰观山势之壁立千仞，还可俯视峡谷之深不见底，可谓精妙！

对于留白的处理，画家唐允明同样选择了继承传统，但他的方式和李文信截然不同，他将画面中的留白浓缩到了极致。用唐允明自己的话讲，在创作中他并不着重于对自然中具体景致的描绘，而是注目山水间微妙而和谐的关系，以及丰富、多变的自然形态，以期从其显著的视觉特征中获得美的感受。由他创作、获得第七届全国美展铜奖的作品《野山》便表达了这种自然情境。画面中，盘曲且充满生命力的线条，满密的画面以及纷繁的笔痕，构成异乎寻常的画面效果。在这令人窒息的满密结构中，空白几乎被压缩到了极限，而正是这种反差，极大地增加了画面的视觉张力，恰如其分地演绎了作品里“野性”的一面，这种“野性”的气象也折射出画家骨子里的那份傲气。《野山》中传达出的审美取向也正是唐允明心中的山水意境。唐允明在第八届全国美展中获奖的作品《红岭》延续了极致压缩留白的审美特征，同时弱化了对画面层次感的塑造和对真实物象的描绘，取而代之的是平面性的造型和模糊化的物象。这种密不透风与留白产生的强烈对比和平面化的构成，使唐允明的山水画作品有着非常高的辨识度。

留白，是中国美学的精髓。在中国画中，它是一种重要的意境营造方式，为作品留下了遐想的空间和万千意象；在生活里，它更是一种淡泊的心境，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”于纷繁嘈杂的日常生活中，给自己的内心留一处清净的空白，则能感悟一份空谷幽兰的禅心。

（作者：康益，系四川美术学院中国画与书法艺术学院副教授、基础教学部主任）